EUGÉNIOVÉ (2013)

Rozhovor pro zpravodaj jihlavského festivalu

Proč jste Váš nový film Eugeniové, který uvádíme v sekci Česká radost, nekoncipoval jako co možná nejkomplexnější pohled na dějiny fenoménu eugeniky? I přestože je v díle uvedena do širšího historického kontextu, eugenika se spíše stává klíčem, jímž se v dokumentu otevírá období II. světové války, zvláště pak působení nacistického Německa.

Prvotní tvůrčí impuls totiž vzešel z mého obeznámení s disertační prací historika Michala Šimůnka z Ústavu pro soudobé dějiny, která se věnovala problematice rasové hygieny a s ní spojených specializovaných ústavů za protektorátního období u nás; Praha se měla stát říšským městem nacistické vědy. Nechtěl jsem ale, aby tento historický podnět představoval základ pro další z řady tendenčních filmů o hitlerovských šílených vizích a hledal jsem nějaký širší přesah. Nakonec mě to navedlo k obecnějšímu tématu zneužití vědy ve službách ideologie – inteligence jakožto zhoubného faktoru pro společnost, jejíž nejdrtivější účinky nacházíme ve spojení s eugenikou hlavně před a za II. světové války. Tematickým jádrem tak de facto navazuji na svůj první historický dokument Deník pana Pfitznera (1998).

S tím výrazně souvisí originální estetické řešení filmu, které už tak různorodý archivní materiál a hranou metráž spojuje s bohatým doprovodem fázové, kreslené i digitální animace. Už pro vaší původní tvorbu bylo charakteristické experimentování s formálním zpracováním: míšení fikční a dokumentární roviny, holý observační styl versus stylizované pojetí, zkušenost s multimediálními projekty jako v případě památníku v Lidicích – vypadá to, jakoby nyní Eugeniové nejen protínali Vaše dosavadní tvůrčí přístupy, ale i v rámci české produkce zacházejí nejdále s propojením střihového historického dokumentu a výtvarných technik.

Po promyšlení námětu přišla další zásadní otázka, a to jak jej zpracovat. Při shromažďování pramenů jsem ve spojitosti s eugenikou nalézal zajímavý výtvarný materiál, jež je nedílně spjatý s tímto druhem propagandy – rafinované tabulky, grafiky, anatomické kresby a jiné věci. Původně zde byl úmysl využít tyto autentické zdroje a přenést je do formy ryze animovaného filmu. Za tímto účelem jsem navázal spolupráci s Jiřím Bartou a vzniklo z toho mnoho zajímavých návrhů. Nicméně tento plán padl vzhledem k finanční náročnosti, který by takový autorský dokument vyžadoval. Po vystřídání celé řady animátorů se nakonec jako hlavní výtvarník osvědčila Xenia Hoffmeisterová a za Německou věž ve filmu zodpovídá Jaroslav Róna.

Jak vzniká takové dílo co do dramaturgie. Byl od počátku nějaký pevně daný scénář? A jakou roli při tvorbě měli výtvarníci?

Nějaký surový dějový koncept zde byl a od něj se vycházelo. Pro animátory jsem dále vypracoval takové podklady významových aspektů, kterých se film dle měl dotýkat. Byly to obrazové materiály opatřené mým komentářem a poznámkami; konkrétní výtvarné pojetí a realizaci jsem ale nechal čistě na nich. Snad jediným základním požadavkem z mojí strany byl minimalismus, aby se divák necítil přeplněn už tak koncentrovanou estetikou. Samotný scénář neměl pevný tvar, mnohokráte se přepisoval, měnil dle nápadů, které postupně přicházely. Snímek jsme chtěli koncipovat jako esej, jejíž poetický styl by nevycházel pouze z výtvarné roviny, ale také roviny literární, a právě jeden z opěrných bodů vývoje filmu představovaly texty Patrika Ouředníka. Použili jsme různé citace, některé části komentářů jsou původní texty pro film.

Ouředníkův komentář vychází z části z jeho díla Europeana, a nejen pro něj je typický hutný kompilační styl, který tvoří rozmanitou dějinnou kroniku: „Ve svých knížkách jsem se pokusil vyjít z trochu jiného principu, a sice z předpokladu, že je možné vzít za synonymum „pravdy doby" jazyk té doby – to jest vzít za své jisté množství jazykových automatismů, stereotypů, a přinutit je k tomu, aby jednaly a aby byly mezi sebou konfrontovány stejným způsobem jako tradiční románové postavy." – Ouředníkova tvorba jako by tvořila paralelu k pojetí Vašeho filmu...

Patrik je mistrem krátké metafory, jež staví nad sebe, co do slovní, pak významové roviny, a nakonec jsou funkčně zasazeny do všeobsáhlého celku. Stává se, že něco, co vám připadalo původně jako nevinná pointa, se vám najednou vyjeví jako strašný obraz. Obdobné vrstvení lze nalézt i v Eugeniích jak v metaforickém sdělení animace, tak i ve spojení různorodých stylistických přístupů napříč filmem – nicméně takováto spojitost s Patrikovou tvorbou nebyla původním uměleckým záměrem. Jinak samotná práce s Patrikem byla stejně jako s animací zdlouhavá, jelikož již léta žije ve Francii a k nám se podívá jednou za čas. Zároveň se jedná o výraznou autorskou osobnost a někdy nebylo jednoduché nalézt rovnováhu mezi jeho poetickým stylem a mezi věcným výkladem, bez něhož se film také neobejde.

Kolik času vlastně zabrala realizace takto co do produkce náročného filmu?

Všehovšudy jsem s ním strávil pět let svého života; zhruba dva až tři roky se sháněly materiály pro film a jeho finanční pokrytí, a další dva roky pak trvala samotná tvorba. Upřímně, kdybych věděl, co všechno bude projekt obnášet, do jeho natáčení bych se opětovně nepustil – leda s velmi štědrým finančním krytím.

Jaký účel má plnit zvolený esejistický styl? Stejně tak jste mohl vyprávět mnohem syrovějším rázem a vycházet pouze z primárních pramenů, jež by s objektivním komentářem vypovídaly více samy o sobě.

Během II. světové války došlo k mnoha věcem, které jsou mimo relace zdravého rozumu a nejsou jednoduše převoditelné do ryze popisného jazyka. Můžete se postavit na stranu těch, jež odmítají, aby byly válečné hrůzy vyprávěny jako podobenství, nebo na stranu druhou, která pro fakta těžko racionálně pochopitelná hledá nějaký nový tvůrčí klíč. Já považuji výtvarnou metaforu, stejně jako literární esej za legitimní cestu, jak divákovi nabídnout k silným objevům také silnou emoci a prostor na samostatné domyšlení důsledků nově objevených skutečností, které se míjejí racionálním pochopením.

Jak těžké bylo najít etickou hranici, a vlastně i konkrétní stylistické zpodobnění, které by představovalo takové věci, jako řešení židovské otázky?

Zrovna konkrétně s řešením židovské otázky jsem měl největší problém já sám. Pravidelně se totiž s konečným řešením židovské otázky ve válečné historii potýkám. V současné době se například snažím o vybudování památníku holokaustu v Praze. Je to stále živé a závažné téma, téma kolektivní viny, téma, jež nicméně zdevalvovalo, protože zvláště u nás se ve filmové podobě začalo objevovat mnohem později než v zahraničí a vynořilo se toho strašně moc. Většinový divák už dnes nechce opět slyšet něco o deportaci židů, pokud dílo nenabídne nový úhel pohledu. Zpodobnění židovské otázky ve filmu být muselo vzhledem ke stanovené látce a s Xenií jsme se snažili jej podat jemně a citlivě; výtvarná metafora byla speciálně v této kapitole vhodným nástrojem, jak dané věci komunikovat s divákem.

Ve filmu dochází k různé intenzitě, s jakou jsou různá média prokombinována, a stejně tak se s různou mírou intenzity stírají jejich hranice. Ne vždy je jednoduché v rámci jedné scény vymezit, kde začíná a končí původní archivní materiál, a co je dílem výtvarné techniky, jež do něj vstupuje, ba někdy přepisuje původní význam archiválie.

V této otázce polemizuji s mnoha jinými tvůrci, kteří tvrdí, že se na archivní prameny nemá sahat, že jsou autentické. Já s nimi v zásadě souhlasím – pokud jsou však autentické. Téma původnosti ve válečném období je poměrně problematické, sám v tomto ohledu pořádám semináře. Většina toho, co se nám totiž dochovalo – od filmových dokumentů až po frontové reportáže ze žurnálů, bylo vytvořeno na ideologickou zakázku té či oné strany. Zvláště německá propaganda pracuje na svých zprávách z bojišť formou hranoho natáčení. Dobrat se co nejpůvodnějšího znění a co možná nejpůvodnějšího zdroje je často velice obtížné. Pokud mi určitá míra manipulace umožní rozetnout propagandistickou roušku a usměrnit výtvarným zásahem prvotní význam pro účely věcného historického výkladu, o kterém mám historické povědomí, a který chci předat divákovi srozumitelnou a poutavou formou, nevidím v tom problém. Podobný princip jsem například využil ve filmu Příběh trosečníků Patrie (1997), kde jsem autenticky ztvárněný příběh palestinských vystěhovalců dotočil pseudoarchivními ilustracemi. Zkrátka natočil jsem na autentických a obrazově původních místech ilustraci ke vzpomínkám a deníkům, kterou za války nikdo zaznamenat nemohl.

Někdy je ale dokonce obtížné z kontextu sekvence pochopit, co je ve filmu prvotní archivní pramen (obraz, fotografie, rytina, kresba) a co je plodem zručné výtvarné imaginace. Jak se stavíte k této manipulaci?

To byl docela úmysl (smích). Každý se k filmu bude bezpochyby stavět jiným způsobem, já nicméně doufám, že divák ztratí postupem času tuto potřebu šifrování a nechá na sebe působit vyprávění, které by mu mělo vštípit věcná fakta.

Eugeniové jsou doprovázeni nejen bohatými animacemi, nýbrž také nepřeberným množstvím archivních pramenů, z nichž některé, jak se zdá, vypadají poměrně raritně. Jak Vám v tomto ohledu pomohla historička a teoretička filmu Tereza Czesany Dvořáková?

Některé archiválie jsou opravdu velkou vzácností, de facto jsme je objevili. Jiné pravděpodobně budeme moci vidět v českém prostředí poprvé. Stále je zde nicméně převažující množství materiálu, jež v digitální éře cirkuluje po celém světě a znalý divák se s ním mohl v jiných kontextech pravděpodobně setkat. Samotná Tereza Dvořáková nám pomohla velkým dílem. Jednak proto, že se umí pohybovat v archivním prostředí – vzhledem k její jazykové vybavenosti i v těch zahraničních, a jednak je specialistkou na kinematografii protektorátního období. V rámci přípravy filmu jsme tak spolupracovali nejen s českými archivy, nýbrž také s německými i americkými.

Jaký osud film čeká po festivalu v Jihlavě?

Jelikož si zde Eugeniové odbývají premiéru, další distribuční cesty jsou teprve v jednání. Projekt je spolufinancován Českou televizí, později jej tedy bude možné vidět v rámci televizního vysílání. Právě jsou v jednání také další domácí i některé zahraniční festivalové okruhy, ale je brzo na konkrétní jména. Rovněž nás napadlo, že by nebylo od věci uspořádat spolu s filmem výstavu, jelikož vzhledem k estetickému řešení snímku máme dostatek zajímavých autorských děl.